細川俊夫氏の「観想の種子」

「観想の種子」を久しぶりに聴いて、
昔気が付かなかった観点から捉えることができたような気がしたのでメモ。



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声明と雅楽という組み合わせだけの概要だと
邦楽になじみがないとカクテルみたいに思われるでしょうが、
そもそも声明の理論的基礎は雅楽のそれなので(少なくとも音階構造に関して)、
相性としては悪くはないのです。

当時気が付かなかった部分と言うのは、「雅楽」というあまりにも包括的なジャンル区分の中で、
国風歌舞、つまり日本固有の音楽に限定している、ということです。

ここで使われている声明は天台声明であるということも重要です。
確かに一番メジャーである、ということはありますが、
天台声明が中世の邦楽、特に細川氏の創作とのかかわりから言えば、
能楽へ与えた影響の強さ、ということを考えた場合、模索期であった80年代に
こうした取り組みを行ったことは興味深いことではあります。

西洋音楽の作曲家が取り組む場合、渡来楽が中心で、
国風歌舞はまず避けられています。
彼らも慎重ですので、理論体系が洋楽に劣らず整備されているところで仕事をするのは
誠実さの現われともいえると思いますし、当然かなと思うのです。
そして、逆に考えると、理論は存在するものの、西洋音楽的なものとあまりに異質で、
アプローチとしては極めて困難な中世以降の邦楽全般が、
あまり素材にならない理由でもあります。

これは、語弊を恐れずに言えば、
「ノヴェンバー・ステップス」と「秋庭歌一具」の完成度の違いに関わっています。
前者では、図形楽譜という形で問題を先送りすることで近世邦楽にアプローチしていますが、
結局何も解決しているわけではないですし、厳しいことを言うと逃避ですから、
やはり中世以降の邦楽を西洋音楽的創作として考える困難は明らかでしょう。

そこで改めて「観想の種子」を考えると、
成功しているかどうか、というのはともかくも、
中世以降の邦楽への構造的アプローチとしての意図は極めて明快です。
音楽を現代からの逆行で考えることが横行しているので忘れられがちですが、
構造的に把握しようとするなら順行で追うのが正攻法です。

上述したように、中世、というくくりにおいて、論理的に考察するなら、
入り口として悪くない、というよりもこれしかないでしょう。
私自身、啓示を受けた感覚があります。

細川氏はマンダラの読み解き方から形式的な構造のヒントを得た、と述べていますが、
音楽的アプローチに関しては慎重な言い回しです。
そもそもマンダラの概念は、雅楽の音楽思想と共通する部分が大きいので、
国風歌舞の一具のような構成になるのは正攻法でもあります。

「中世のヨーロッパの作曲家が、グレゴリオ聖歌を基礎として、
ミサ曲やモテットを書いた態度に似ている。」

ここでの趣旨から外れるので、古楽的には突っ込みませんが、
言いたいことはわかるのでここに引用します。

総合的に考えると、ここに現出しているのは「今様」です。
梁塵秘抄には、今様の音楽理論および楽譜もあり、
岩波の文庫でもきちんと翻刻されているので、邦楽関係者以外には貴重だと思いますが、
実のところ、今様の理論考察はさっぱり進んでいません。
なぜなのか、というと、実はこれがポイントかも知れないのですが、
当時の同好の仲間が理解できれば十分だったからだと思います。
有体に言えば、現代人にはわかりません。
雅楽、というジャンル区分は本当に包括的過ぎるのですよ。

敦煌の楽譜を元に芝祐靖氏が復元を試みたりしていますが、あれは中国の音楽、
雅楽的区分で言えば、理論整備の万全な渡来楽だからです。
それでも、当時そのまま、とはいかないですが、
西洋音楽で中世の音楽を演奏する程度には可能です。
今様は、国風歌舞で最新ジャンルですし、そもそも流行であって
残す必要はなかった、ということがあります。
梁塵秘抄は、当時意味があればそれで十分だったのでしょう。

では、「観想の種子」が今様というのはどういうことだ？となるかもしれませんが、
要するに当世風最新の国風歌舞、という本来の意味です。
雅楽からフィードバックして得られたもので創作を行うというのでもなく、
新たなアプローチで伝統から乖離する、というのでもない。
そう、国風歌舞を現代において創作したのですよ、文字通り。
ですから、まさに「今様」なのです。
これは上記引用の文脈とも一致しますので、
それほど大きくかけ離れた見方ではないと思います。

「リアの物語」に到る過程において、細川氏は確かに何かの課題意識があり、
それは今考えると、なるほど、となる部分があります。
当時には、こうした見方は出来なかったです。

声楽作品鑑賞にはどの程度の語学力が必要なのか？

昔、スメタナのオペラを「ボヘミアのブランデンブルク人」以外の全作品を
集中して聴いたことがあって、いろいろ面白いところがあったので
話をしたら、「チェコ語は難解だからなあ」と返されたことがあります。

彼はオペラ(というより声楽作品全般)を原語で理解しようとする人で、
西欧主要国と、あとはせいぜいロシアで限界だ、と言っていました。
対訳に頼り切りの私にとってちょっとはっとさせられることでした。

私はせいぜい英語くらいしかわからないので英国作品で考えてみました。
パーセルの作品は古語ではありますが、きれいな言葉だなあ、とは感じます。
ただ、歌だとよく聞き取れないのでどちらにせよ歌詞は見ながら聴いているのですが。
それでも、直接的に脳に入ってくる感覚はたしかに対訳とは違うな、とは感じます。

その一方で、対訳を見なければわからないとはいえ、ロシアオペラ独特の
バスの魅力は言語を超えているような気がします。
あの独特のバス歌手がロシア語で歌うだけでなにか陶然としてしまいます。
まあ、そういう部分もあるからこそ、西洋ではマイナーなロシア語オペラも
結構人気だったりするのかもしれませんね。
ロシア語を直接理解できる人ばかりではないと思います。

いや、英語の前に私はネイティヴ日本語話者ではないですか。
邦楽で考えてみました。

邦楽といってもいろいろあるので、それぞれに違うのが面白いなと思いました。
たとえば、同じ室町時代の言葉を使っている能楽と狂言。
能楽は正直字幕が欲しいと思う時があるのですが、
狂言はそのまま笑えますよね。何が違うのだろうと考えると、
同じ室町時代の言葉でも、文語と口語の違いじゃないかな、と。

源氏物語の原文での読書はあまりにも難解すぎて放擲してしまったのですが、
平家物語は最低限の脚注があれば結構スムーズに原文で読めます。
これは時代の違いというより、書き言葉と話し言葉の違いの方が大きいような気がします。
平家物語は琵琶法師が弾き語りをするもので、聞いてわからないと話にならないのです。
だから、比較的平易な言葉を選んで作られているのかもしれません。
それでですね、平曲などをきくと、原文で十分理解できるので、
やっぱり眼前に場面が見えてくるような迫力があるのです。

江戸時代の浄瑠璃などもやはり話し言葉に近いのか、
比較的わかりやすくはあります。まあ最低限の予習は必要ですが。
そして面白いのが、同じ江戸時代が中心だった地歌の歌詞です。
地歌というのはかなり包括的なジャンルであるので、
わかりやすい歌詞のものもあれば、もはや言葉遊びに近い難解なものまであります。
地歌には作曲家がいただけでなく、専門の作詞家も存在していました。
西洋で言えばサロンのようなものだったんだと思います。
類語、縁語、古典からの引用、とにかく難解で、初めて聞いてわかるというのは
かなりの知識人だと思います。

歌詞もそうなんですが、音楽自体も地歌はちょっと特殊です。
ほかのジャンルに比べて宮音移動(移調)の頻度が高い。
つまり複雑なんです。
その上、旧作のごく一部の引用などをしてなにかをほのめかしたりします。
これは和歌の本歌取りのようなものですね。
とにかく、知っていることが前提というところがあるんです。

なんで地歌がこんなに特殊なのかというと、
やはり閉じた環境の中での音楽だったからだと思います。
作曲家もいわば職業作曲家兼演奏家でしたし、
前述のとおり、たいていは歌詞も専門の作詞家が作っていた。
聴衆はというと、これもまた仲間の作曲家、演奏家や、
家柄のよい家庭などだったりします。
こういう閉じた環境で新古今和歌集的な技巧の追及が行われたのではないかと。

思えば、能楽も、猿楽から能楽になった時に、歌詞が難解になったのではないかとも思えます。
能楽は武士の式楽ですから、やはり知識階級が相手ということもあるのでしょう。

で、地歌や能楽がつまらないかというと、そうではないですよね。
聴いて直接的に理解できるようになるまで予習する方もいますし、
まあそのほうが面白いことは確かなのですが。
これは上述のロシアオペラの魅力の源泉のようなことかもしれません。
たとえば地歌は上方が中心地であったため、旋律に上方言葉の影響が
かなり強いとされています。
大阪の作曲家の作品と、京都の作曲家の作品では、
やはり全然違うんですよ。
声楽作品ならでは、ということなのかもしれないですが、
純粋器楽部分まではっきりと違うので面白いんです。
当時から大阪と京都ははっきり違う風土だったんですね。
そんなところだけでも面白かったりするわけです。

声楽作品の鑑賞においてどの程度の語学力が必要かというのは結構複雑です。

ロッシーニの未出版宗教作品

ロッシーニの「未出版宗教作品全集」3枚組を購入しました。

最初の作品はなんと16歳の時のもの。
年代順に収録されているわけではないですが、作曲年表記あり。

正直16歳のときの「クレド」を聴いたときは「これは外れだったか」と
感じましが、2年後の「グローリア」では
もうすでに私たちの知っているロッシーニ 。
なんという上達スピード。やはり彼は紛れもない天才だということでしょう。

なお、「未出版」 の全集なので、グローリア・ミサや、
有名なスターバト・マーテル、小ミサ・ソレムニスは収録されていません。
が、それらはすでに手持ちですから好都合でした。

ロッシーニは今年に入って、ほぼ全部のオペラ(別バージョン含む)を
聴いてきたのですが、彼はセリアにおいてかなりいろいろと
野心的な先進的試みをしているのに、いまだブッファの作曲家と
考えられているのは残念です。
もっとも、オペラ愛好家の間では毎年のロッシーニ・フェスティバルが
いわばバイロイト音楽祭と並ぶイベントになっているので、
私もようやくロッシーニの才能を痛感しているのも
遅きに失した感はありますが。

いずれ今積極的に聴いているドニゼッティとともに、
このブログでも私なりにまとめてみたいと思います。
今日のところは、「栴檀は双葉より芳し」ということの報告ということで。