細川俊夫氏のオペラ「海、静かな海」

 買ってあったDVDを鑑賞。



 (Amazon) (HMV)

細川氏の「リアの物語」をNHKで観た時は本当に衝撃で、それから出ている音盤はことごとく蒐集していますが、最近の氏の変化に関していろいろと考えるところがあります。

音楽において後進国であるドイツが、自分の有利になるように、あたかもバッハ以前の音楽が原始的であったかのような(しかも、長い歴史上でピンポイントで短期間優位だった特定ジャンルがあたかも西洋音楽本流であるかのような)イメージ戦略に成功した結果、ドイツ教養主義の影響がいまだに残っている日本の一部の音楽愛好家には、その呪いの効果が持続しています。

それはともかく、バロック時代、きちんと後進国である自覚のあった彼らは、色々模索していました。結果的に有効と考えたのはルター派のコラールだったのは間違いないでしょう。
スウェーリンクが一応宗教作品を主題にした変奏曲に先鞭をつけたとはいえ、大きく発展させ、多様化させたのは間違いなくシャイデマンであり、スウェーリンクの偽作の多くが実はシャイデマンが作者だったことなども含め、現在では名実ともにシャイデマンが北ドイツオルガン楽派の祖とされていますし、あるいはその関連として、ドイツ独自のカンタータも発展したわけです。
もちろん、プロテスタントであったことが重要な原因です。会衆が礼拝に参加する。そして歌う。
それなくしては、オルガン作品も宗教作品も成り立たなかった。ドイツはドイツの独自性をそこに見出し、それを基盤に各国の音楽を吸収したわけです。

日本はどうか。私が西洋音楽で好むのは、なぜスラブ語圏や東欧や北欧だったりすることが多いのかといいますと、別にひねくれているわけではなく、邦楽に関わっている人間として、民族音楽との関わりを一応真剣に考えているのです。そうした場合、グリーグ以降の「辺境」の音楽は非常に刺激される部分が多いのです。そうした観点がないと単に変人に見えるのでしょうけれども違うのですよ(汗)。 グリーグの前衛的な試みは国民楽派から二十世紀の周辺地域の作曲家に多大な影響を及ぼし、それは細川氏とて例外では無いとさえいえます。グリーグに関しては後日項目を改めます。

で、細川氏。彼の80年代の音楽はラッヘンマンの影響も強かったですが、結果的には上手く作用していたところもあるかもしれません(あくまで邦楽関係者視点)。
断章Ⅰは、三曲合奏でありながら、伝統と隔絶されていて、最初は、まあ洋楽の作曲家ならこんなものか、と思っていましたが、それからしばらく、彼は確かに日本文化を意識していましたし、それが安直な転写でないところはいいのかもしれない、と考えたとき、断章Ⅰへの考え方は変化しました。


細川氏は「意図的な誤読」という表現を遣っていますが、創作者として、とくに西洋音楽の作曲者であることを考えた場合、とても適切な姿勢だと思いました。そして、件の「リアの物語」はある意味、ゴールともいえたのかもしれません。完璧といってよかったと思います(あくまで邦楽関係者視点)。


だからこそ、彼の音楽は変わり始めたのかもしれません。当面の目標を達成してしまったのですから。
ただ、どうも彼が最近やっていることは、グリーグから国民楽派への先祖がえりに思えます(しつこいようですが、あくまで邦楽関係者視点)。音楽的素材というより、音楽外の素材で国民的アイデンティティを表明しつつも、音楽的にはもう純粋に西洋化へと向かっているような。管弦楽法は非常に洗練されてきていますが、それは、あえていままでやらなかっただけなのかもしれません。

松平頼則氏が空前絶後なのはまさにそこなのでしょうね。
頼則氏の作品解説で音列と雅楽音階の関連の説明で、雅楽部分の説明が間違っていることが少なくないのですが、仕方ないですよ。西洋音楽と雅楽の双方に通じている専門家なんてどれほどいるのか。おそらく雅楽部分は参考文献を参照しているのでしょうけれども、実践しないとわかりにくい部分はどうしてもありますので。

細川氏に関する批判ではありません、断じて。彼は西洋音楽の作曲家なのであり、西洋音楽として高品質の作品を書いているなら邦楽関係者としての意見なんて聞く必要もないのです。
ただ、「リアの物語」を聴いてしまったので、とても惜しいという思いがどうしてもあるのです。身勝手なのは重々承知ですけれども。

どうしてこうなるのか、考えた場合、最初に書いた、同じく西洋音楽的には後進国であるドイツに思い至ったという訳です。つまり、コンプレックスでしょうか。

独自の芸術的価値のある伝統音楽があるといいながらも、それを普遍化するのは至難です。だからこそ私は、グリーグやヤナーチェク、バルトーク、シマノフスキには、純粋西洋音楽愛好家以上の評価をしているともいえます。松平頼則氏は確かに錬金術を考案しましたが、それは誰もが扱えるわけでもないのは、作品解説でさえ躓いてしまうところから明らかですし。

私がこういう観点なのは立場上仕方ないことなので、純粋な西洋音楽愛好家で細川氏のこのオペラを気に入っている方は、くだらねえ、と一蹴してください。

クープラン「諸国の人々」

ルセの新譜があまりにも見事にこの作品のポテンシャルを引き出していたので備忘録。



 (Amazon)

「トリオ編成の合奏によるソナードと組曲」
タイトルページ冒頭にして、各パート譜のタイトルです。
よくある誤解は、この「組曲」を「オルドル」と混同したものです。まったく違います。
クープランがなぜ「オルドル」と称しだしたかというのは、
当時の「組曲」の概念からあまりにも逸脱しているので、
新たな秩序に基づく新時代の組曲であることを強調するためで、
そのクープランが「組曲」と明示しているのは当然明確な意思によります。

なぜこの点が見落とされがちなのかというと、
音盤などにも原因があるでしょう。
CDのトラックリストで明確にソナードと組曲を区別したルセはさすがで、
この2つを一連のものとした従来の表記には問題があったのです。
出版譜を参照しながら鑑賞することは今日では容易ですが、
一昔前にこんなことをされていては誤解が普遍化するのも仕方ありません。
ささいなようですが、この点は非常に重要です。

「組曲」と明示するからには徹底的に。
18世紀初頭には化石の感さえある、古色蒼然とした
タイプの異なる2つのクーラントを含む、舞踏組曲。

いや、クラヴサン曲集第2巻にはあの第8オルドルがあるじゃないか、というのは当然の疑問で、
私も長年誤認していたのですが、モロニーによる慎重な資料調査に基づく最新研究は、
第1巻と第2巻に関しては作曲順ではない、ということを明らかにしていまして、
擬古典的に作曲されたものとばかり思っていた件の第8オルドルは、
純粋に作曲年代からして古いものだった、というだけのことでした。
つまり、「諸国の人々」における「組曲」は意図的に擬古典的な構造であるということです。

１．ソナードに関して

初期稿には従来知られていたパリ手稿譜（F-Pn Vm7 1156）、
リヨン手稿譜（F-LYm Mus. 129.949）、
そして最近再発見されたドレスデン手稿譜（D-Ds, Mus. 2162-Q-2）
の3つがソースとして現存し、表記順に新しくなっていきます。
従来「神聖ローマ帝国の人々」のソナードは書き下ろしと考えられていたのは、
ドレスデン手稿譜にのみ初期稿が含まれることに起因します。

La Convalescente. | Sonnade del S. Couprin.
(ピゼンデル筆写：c.1715)

電子化されています(最近のようです)。
スコア
http://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/16141/1/
パート譜
http://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/10501/1/

この初期稿は楽章順から異なっていて(発見の遅れた一因？)、
また、ピゼンデルのパリ滞在中の作品ということはかなり新しいです。
それはこのソナードがかなり当世風なことと当然無関係ではありません。
書き下ろしと考えられていただけあって、コレッリ風な「歩くバス」を筆頭に、
線的書法部分の相対的な減少とあわせ、出版当時の趣味に近いです。

２．組曲に関して

「ビエモンテ人」を除き、シャコンヌまたはパッサカーユを含むことも
17世紀様式に忠実です。
「フランス人」のみ、ロンドーを含まない、さらに古い様式です。
「スペイン人」のパッサカーユは最終楽章であることは、少々古めかしい印象を与えます。

３．ソナードと組曲について

1と2で観たことを念頭に、全体の構造としてこの2つの関連性を。

古い舞踏組曲である「フランス人」のソナードは厳格な線的書法が支配的でありつつ、
エールを配することにより新様式部分がより際立つ構成です。
組曲における「シャコンヌあるいはパッサカーユ」のあとに軽い舞曲を配し、
緊張を和らげる手法は17世紀後半に一般化したもので、
その好例が前述第8オルドルです。
ソナードも組曲も、伝統を重んじつつ、当世風を織り込むまさにフランス趣味。

一方、パッサカーユが最終楽章である「スペイン人」のソナードは全体を象徴します。
最終部分である「Vivement et marqué」は、固執低音に基づきますが、
これはブクステフーデのPraeludium(BuxWV148)の終結部同様、
2拍子によるシャコンヌと認識してよいと思われます。
少なくとも、ソナードにおいても最終部分が固執低音であることは意図的な配置でしょう。

ソナードが最も当世風な「神聖ローマ帝国の人々」においては、舞曲の書法も当世風です。
「フランス人」における、リュート黄金時代の伝統書法と比較すると明確になります。
柔軟に当世風であることができるのは、固執すべき伝統のしがらみの薄さとも無縁ではなく、
ドイツ語圏におけるかれらの自国趣味の確立に向けた努力そのものと親和性があります。

「ビエモンテ人」にはシャコンヌもパッサカーユも含まれない組曲で、
舞踏よりは歌謡の国、イタリアにはふさわしいでしょう。
ソナードはそれを裏付けるかのように、2つのエールが含まれ、
ソナード全体の長さから見ると旋律重視の書法がより強いものです。

４．趣味の和

３で述べたとおり、ソナードと組曲は相互に密接に関連するよう、慎重に配されており、
この2つが完全にバラバラにならないように留意されています。
そういう意味においては、組曲部分をオルドルと認識するかのような
4つのソナードと組曲(オルドル)というのは誤認ですが、
「4つのソナードと組曲、または4つのオルドル」という認識はし得るかもしれません。

ここに到って気が付いたのですが、フランス様式の組曲に、
前奏曲ではなくソナードを配した極めて前衛的なオルドルというありかたは、
ナポリ派セリアでありながら好んでフランス風序曲を配したヘンデルの裏返しではないですか！
ヘンデルのオペラの伝統と当世風の自在な混在、というありかたとも。

クープランが「諸国の人々」で見せている様式の融合というのは
地域的なものにとどまらないのです。
3でのべたとおり、内部においては新様式と、程度の違う古さの各種伝統書法も包括します。
バッハがクラヴィーア練習曲集において行うことになる総決算的な試みは、
18世紀初頭において、クープランも試みていた、ということになると思います。

クープランというのは、その偉大さを言語化しにくい作曲家です。
バッハやラモー、ヘンデルあるいはモンテヴェルディ、みな明確に新様式を創造しましたが、
クープランにおいてはその認識がしにくいのです。
ただ、今回優れた演奏によって最大限にポテンシャルが引き出された「諸国の人々」、
ここにはクープランの「明確な新様式」が認識し得ると思います。
問題は、バロック時代の各種様式を、今日的視点を完全に排して把握できるかどうか、
ということになるのだと思いますが、日本にはびこる印象批評では啓蒙は厳しいでしょう。

そういう意味においては、資料考察はしっかりしていて、しかしそれを語ることを好まず、
演奏において全てを提示するルセの力量はそれこそ一言では表し得ないです。
今回も、すばらしい演奏を堪能させてもらいました。
あまりの濃密さに圧倒されましたよ、誇張無しで。